Дэниел Миллер, Mute Records: “Моя самая глубокая креативная связь — с Depeche Mode”Fad Gadget
Depeche Mode
Yazoo и Erasure
Einstürzende Neubauten
Laibach
Nick Cave & The Bad Seeds
Goldfrapp
Moby
Apparat
New Order
Yeasayer
M83
Что общего у этих музыкантов – кроме того, что практически все они звучат, в частности, в STEREOBAZA?
Ну и кроме того, что Винс Кларк, например, уйдя из Depeche Mode, основал группы Yazoo и Erasure?
Разумеется, то, что всех их в разное время подписал на свой лейбл Mute Records Дэниэл Миллер.
Невероятно скромный и обаятельный музыкальный провидец. Гениальный менеджер и продюсер. Без этого человека мы, скорее всего, так никогда и не узнали бы о Нике Кейве, Depeche Mode и множестве других музыкантов, без которых вся современная электронная да и поп (в хорошем смысле этого слова) музыка просто немыслима.
Осенью 2019 Миллер пожаловал с техно-сетом в Киев, где также выступил на тему «Техно-музыка: a question of time». В компании Миллера мне довелось пробыть время, побеседовать на диктофон и без. Поскольку часть вопросов на лекции Миллера прозвучала из тех, что я задавал ему тет-а-тет за чашкой чая, я решил их тоже оставить в онлайн-версии интервью.
Мистер Миллер, для многих на планете — Вы, как основатель Mute Records, стали олицетворением успешности электропоп-синтпоп жанра музыки. Однако с лейблом NovaMute, а позднее и со своими DJ-сетами, особенно сейчас, Вы стали «пропагандистом» жанра техно. Что такого особенного для вас есть в техно-музыке?
— Оглядываясь назад, сейчас сложно точно сказать, как и где именно берёт начало музыка техно. Сам термин «техно» возник в Детройте — как «детройтское техно» — в конце 80-х годов. Жанр сформировался под большим влиянием Kraftwerk и музыкантов, с которыми мы работали — Depeche Mode, а также других — Human League, которые сильно повлияли на ди-джеев. На мой взгляд, техно — вполне естественная для меня форма музыки, в смысле моего музыкального пути. Знаешь, она своего рода повторяющаяся — а мне нравится циклическая музыка. В ней есть свои законы — разумеется, она должна быть функциональной, чтобы годиться для танцпола. И она — электронная, что я очень люблю. Так что техно — вполне мой путь, как я сказал.
В 70-х Вы создали до сих успешный рекорд-лейбл Mute. Позднее появился NovaMute. Недавно Вы презентовали Noviton. В чём разница между этими вашими музыкальными «предприятиями»-лейблами?
— Давай для начала проясним, что Noviton — это не лейбл. Это DJ-агентство. Mute мы запустили в 1978 году. В 80-х мы также сотрудничали с другими лейблами — Plus First, Rythm King. Затем, около 1999 года, мы решили иметь отношение к возникающей техно-сцене. Тогда мы организовали лейбл NovaMute. Это техно-лейбл. В ранний период мы начали работать с такими людьми, как Plastikmann / Richie Hawtin, Speedy J, Luke Slater и множеством других классических техно-диджеев, которые по-прежнему активны и продолжают сейчас трудится.
В Киеве в Вашем диджейском техно-сете был малоизвестный или вообще неизвестный музыкальный материал. Что это за музыка — Ваша или какие-то неизданные, «секретные» треки?
— Не такие уж и секретные. Некоторые из них мне прислали — я хороший друг ди-джея Криса Либинга (Chris Liebing), и он всегда делится со мной музыкой. Что очень полезно. Я использую это, затем некоторые демо, которые у меня есть, и неплохо их так протестировать. То есть разный материал, но никаких таких секретных треков. Там был один или два трека Mute. Да, точно, два — это ремиксы VCMG, проекта Винсента Кларка и Мартина Гора.
Во время Вашего сета появились даже шуточки вроде «так звучит техно здорового человека»..
— Ок! [смеётся]
Мистер Миллер, всем известно, что поначалу Вы были «пятым участником Depeche Mode»…
— Есть несколько «пятых участников Depeche Mode». [смеётся]
Антон (Корбейн) — пятый член Depeche Mode.
Я — “пятый участник”.
Менеджер группы — знаешь, тоже “пятый участник”.
Я бы сказал это о Вас с музыкальной точки зрения. В этом плане в последние годы Вы стали более активны «на сцене». Почему Вы не выступаете, скажем, не как DJ, а как музыкант? И, будучи вовлечённым непосредственно в процесс создания музыки многих артистов лейбла Mute Records, насколько мне известно, никогда ни с кем из них не выступали?
— Я никогда не думал над тем, чтобы выступать с группой Depeche Mode, поскольку я недостаточно хорош как музыкант. Ты же знаешь, я начал Mute ради моей собственной записи, чтобы выпустить её под именем The Normal.
Вскоре после релиза я объединился с другим электронными музыкантом — Робертом Рэнтеллом, который также выпустил свой сингл. Мы вместе выступили несколько раз. Так что касаемо твоего вопроса — мне понравилось. Однако затем мы решили снова вернуться к другим делам. Но это был хороший опыт — выступать «живьём».
В каталоге вашего лейбла Mute Records есть записи New Order. Ранние годы работы Mute совпали с ростом популярности по-своему экспериментальной группы Joy Division. У вас не возникло идеи попробовать заключить рекорд-дил с ними?
— Нет, вообще никогда. В то время они были подписаны на Factory (Фэктори). Тогда мы все были новыми независимыми лейблами. И мы не являлись конкурентами. Мы не конкурировали, а, скорее, сотрудничали друг с другом. Мы работали вместе, учились друг у друга.
Людям могут нравится Rough Trade, Factory, Mute, другие лейблы того времени — но мы тогда не понимали, что делаем. Мы были аматорами, без опыта в музыкальной индустрии — так что мыслей «взять» Joy Division с Factory у меня никогда не было. Сейчас, конечно, мы работаем с New Order, но это уже спустя много лет после того, как они были на Factory.
Каково Ваше видение менеджмента музыкантов сейчас?
— Моё видение менеджмента?
На множестве разных лейблов есть менеджеры с различными подходами к работе. Для меня очень важно, чтобы менеджеры музыканта являлись составной частью всей команды. Некоторые менеджеры пытаются сохранить дистанцию между артистом и лейблом, держа артиста «на расстоянии» от лейбла, что мне кажется не очень здóрово. Со своей точки зрения, мне нравится быть поближе к артисту. Иметь возможность говорить с музыкантами напрямую, спрашивать их мнение, что они думают. Мне хочется знать о том, что они чувствуют не через их менеджера. Многие менеджеры открыты к сотрудничеству, многие довольно креативны. Некоторые — хорошо ведут дела, так что есть множество специализаций.Что касается менеджмента будущего — с моей точки зрения, как лейбла, менеджеры музыкантов должны быть готовы работать совместно, как часть команды, что, в конце концов, является самым лучшим для артистов.
Что Вы думаете о ближайшем будущем рекорд-компаний?
— Я не могу сказать о рекорд-компаниях в целом. Несколько лет назад люди говорили, что рекорд-компании мертвы, и музыканты в них больше не нуждаются. Потому что вся музыка появилась онлайн. Для многих артистов так и есть. Но так есть уже на протяжении многих-многих лет. Когда я создавал свой рекорд-лейбл, всё началось с моей собственной записи, которую мне хотелось выпустить. Я не хотел делать свой лейбл или обращаться к лейблу. То есть так происходит уже долгое время. Но я осознал, что некоторые музыканты тоже не хотят таким заниматься. Им хочется сфокусироваться на своей музыке, на концертных турне, а не возиться со счетами, налогами и так далее. Также — что более важно — музыканты, которым нравятся креативные коллаборации, не хотят находиться в вакууме. Такой лейбл как мы, думаю, как раз специализируется на создании этих самых креативных взаимоотношениях с артистами.
Я думаю, это можно сказать и про будущее. Множество музыкантов открыты к сотрудничеству, и музыкальных коллабораций сегодня довольно много.Повторю про важность креативных взаимоотношений. И, конечно, лейбл — это дистрибуция. Миллионы и миллиарды вопросов, которые, например, нужно отслеживать онлайн. Вопрос, как ты сможешь со всем этим управиться, как сможешь быть над всем этим «шумом». Это один из моментов, которыми как раз занимается лейбл. Международными связями — скажем, от английского лейбла во Францию, Украину, Германию, Америку. Я уважаю музыкантов, которые начинают самостоятельно. Это то, как я сам начинал. Но совершенно ясно, что многим артистам нужно такое сотрудничество.
С кем из артистов лейбла Mute Вы больше всего ощущаете эту креативную связь?
— Креативная связь может иметь разные формы. Когда-то это обсуждение каких-то вещей. Порой — это работа в студии, когда крутишь ручки. Иногда это связано с создание структуры песни. Очень много всего. Определённо, с самого раннего периода моя самая глубокая творческая связь была с Depeche Mode. Потому что я работал в студии над пятью их альбомами. С Ником Кейвом были немного другие отношения. Со всеми артистами они отличаются. Но с Depeche это была, я бы сказал, совершенно особая связь. Такие отношения продолжаются с Винсом Кларком и другими нашими проектами: Moby, Goldfrapp — со всеми, с кем мы работаем.Но тогда — между 81 и 86 годами — был период моей наиболее интенсивной работы с парнями Depeche Mode.
Мистер Миллер, заранее хочу Вас попросить о терпении — поскольку мы переходим к блоку Depeche-Mode-вопросов. Группа у нас эта просто «культовая», и многим будет интересно, наконец, узнать правдивость / неправдивость некоторых «легенд и историй».
Действительно ли автор “Enjoy The Silence” — Мартин Гор — был против ускорения её и превращения из баллады в, как потом выяснится, мировой хит? Это правда, что участники записи поссорились из-за этого?
— Мартин сделал свою демо-запись, которая была медленной и вообще давала другое ощущение.
Harmonium mix — кажется, в таком виде вы позднее выпустили эту запись?
— Да, что-то вроде этого. Другие члены группы — особенно Алан Уайлдер и Флад, который продюсировал альбом “Violator”, сказали: «А давайте попробуем сделать более быструю версию этой песни?».
Знаешь, у Мартина есть своё ясное представление о своих песнях и о том, как именно они должны звучать. Но, в конце концов, ему сказали — давайте всё же попробуем так сделать, и если тебе не понравится, то мы просто не будем это использовать. Однако Мартин в тот момент очень сильно огорчился. Мы находились в студии посреди сельской местности в Дании, а Мартин просто ушёл к себе и два дня не приходил. Когда он снова пришёл, я думаю, ему понравилось то, что он услышал. Помню, Флад сказал ему: «Нам нужна ещё одна мелодия — основная, на гитаре — для хука». Он её записал, после того как услышал ту, новую версию песни.
В результате продюсерской настойчивости эта несколько “вялая” композиция — в альбомной (1990) версии — обрела хорошо всем известное звучание.
Я слышал, что для альбома Depeche Mode 1984 года “Some Great Reward” Мартин Гор — в подвале студии Hansa в Западном Берлине — записал вокальную версию песни “Somebody” будучи полностью обнажённым?
— Я не знаю. Я был там, в студии, но я в тот момент находился в аппаратной. И никто не знает, правда это или нет — действительно ли он снял с себя всю одежду, или нет. Мартин сказал, что он так сделал — и я верю ему.
Дэниел, я не раз видел Вас возле звукорежиссерского пульта на концертах Depeche Mode — например, в Тель-Авиве и в Осло. Вы просто «приглядываете» там за группой? Ищите плюсы-минусы концертного звучания?
— Это часть моей работы. Я по-прежнему продолжаю работать с Depeche Mode. Поэтому я хочу проверить всё, особенно в самом начале тура — что всё звучит хорошо, как всё выглядит на сцене — дать свой фидбэк. Знаешь, мы работаем вместе уже очень много времени, так что, я полагаю, группа доверяет моему мнению. Я также даю много такой обратной связи звукорежиссерам, если это нужно. Но сейчас уже несколько туров группа работает с одним звукоинженером, и он очень хорош, так моя помощь потом не нужна.
Дэниел, история знает множество примеров, когда Вы «подписывали» к себе на лейбл совсем новичков «на взлёте»: Ник Кейв, Depeche Mode… Некоторые в тот момент которые были, строго говоря, ещё «никем» или «почти никем». И потом стали большими и успешными артистами. Чего этом больше больше — Вашего музыкального «предвидения»? Или это больше лотерея и Ваше личное везение в ней?
— В этом много удачи, конечно. Я выбираю ту музыку, с которой чувствую связь. Музыку, которую сам ощущаю. Что-то из этого потом становится успешным, что-то — нет. Так что, конечно же, в этом — удача. Мне хотелось подписать на лейбл Ника Кейва, контракт был с группой Birthday Party. Она была более-менее известной. Однако она вскоре распалась, и Ник создал Nick Cave and the Bad Seeds.
Не раз обсуждался вопрос, что технологию сэмплирования Depeche Mode ну, не чтобы «заимствовали», а, скажем так — «подсмотрели» у Einstürzende Neubauten, решив затем применить подобный подход и к записи своих песен. На это мне намекнул и один из музыкантов Einstürzende Neubauten, у которого я недавно брал интервью в Берлине.
Это, в целом, верно или нет?
— Да, я думаю, в том смысле, что все мы были вдохновлены Einstürzende Neubauten и другими группами — как, например, Test Dept., что были примерно в одно и то же время. Мы не сэмплировали их звучание. Мы использовали такой подход к звучанию в совершенно ином контексте — интересном нам. Более того, мы стали делать это в поп-контексте, привнеся этот саунд в поп-музыку. Что было более экспериментальным — с Depeche Mode, и что имело смысл. Я считаю, что Einstürzende Neubauten имеют удивительное звучание, совершенно уникальное. И они используют его конкретным образом. Нам же хотелось использовать саунд в более классических по своей структуре песнях — таких, как, например, “People Are People” или “Everything Counts”. Где много сэмплов и «странноватых» инструментов и шумов. Мы никогда не сэмплировали записи — это другая игра.
И вы всегда охотились за звуками-шумами на улице, на промышленных объектах?
— Мы создавали своё собственное звучание. Когда мы начали сэмплировать, Мартин Гор, к примеру, отправлялся в какой-нибудь магазин по продаже музыкальных инструментов и покупал там совершенно странные инструменты. Какие-то, я не знаю, струнные, например, и мы сэмплировали это. Манипулировали со звучанием, пытаясь понять, как его лучше использовать. А также использовали какие-то из звуков вокруг, звуки окружающей среды.
Это правда, что после ухода из Depeche Mode в 1995 Алан Уайлдер получил приглашение от фронтмена the Cure Роберта Смита присоединиться к группе the Cure в качестве клавишника? И он ответил что-то в духе: «Последнее, чего мне хочется — снова играть в какой-то группе»?
— Я не знаю ничего об этом. Должен сказать, это сейчас впервые от тебя это слышу. Возможно, это правда, но я никогда раньше об этом не слышал. Но если его и приглашали, я могу понять, почему он не захотел этого делать.
У меня буквально “сердце кровью обливается”, когда я вижу теперешние фото и видео Алана Уайлдера. Он распродавал свои музыкальные инструменты. Что происходит сейчас с этим музыкальным гением, он создаёт новую музыку? Почему это всё так печально выглядит?
— Не совсем. У него сейчас маленькие дети. Я думаю, он сейчас сфокусирован на своих детях. Так что, я надеюсь, он вернётся в будущем к созданию музыки, конечно. Но в настоящий момент он не «в музыке». Он великолепный пианист и, возможно, продолжает играть на фортепиано, но я не думаю, что сейчас он записывает какую-то новую музыку.
Я полагаю, именно Вы — тот человек, который, впервые услышав в 80-х студийные наброски Алана Уайлдера (в то время когда он ещё был в DM) сказали, что это тоже нужно издать? И так получился проект Recoil.
— Да, он начал создавать собственную музыку ещё когда был в группе. Точно не вспомню, но, наверное, да, так и было. Было ли это моей идеей? Думаю, Уайлдеру и самому хотелось так сделать.
У Вашей группы Silicon Teens вышел альбом “Music for Parties”. Название лонгплея Depeche Mode 1987 года “Music for the Masses” — это Ваша идея?
— Нет! [улыбается]
Эта идея точно принадлежит Мартину. Music for Parties — это была сатира на пластинку “Music for Airports”, такая запись, как ты знаешь, выходила у Брайана Ино. Но это даже было не только про Ино, а в целом про такую специфическую музыку. А то была музыка для вечеринок.
Ну, кстати, у The Black Dog название одного из альбомов — "Music for Adverts (and Short Films)" — тоже носит ироничный оттенок.
— Это был заказ, мне кажется. Я не уверен на 100%, но, по-моему, Брайану Ино как раз заказали написать такую музыку — кажется, то ли аэропорт Кёльна, то ли какой-то другой — действительно, создать музыку для аэропорта. Во всяком случае, изначально была такая идея.
Я слышал, что в году 81— после того как сингл “Just Can’t Get Enough” показал хорошие результаты в британском чарте — участники DM спросили у вас: «Мистер Миллер, теперь мы можем уже увольняться со своих работ?» Так и было?
— Нет. [смеётся]
Это на самом деле произошло «за сингл» до этого. Когда вышла песня “New Life” («Нью лАйф»), которая стала их вторым синглом, она оказалась довольно успешной: 11-е или 12-е место в сингл-чарте. У них по-прежнему была «дневная работа»: Мартин Гор и Энди Флетчер работали — точно не помню, кто где — один в страховой компании, другой в банке. Им было немногим более 18 лет. Дейв Гаан был в колледже. Винс Кларк был безработным, но очень счастливым безработным — он создавал музыку и сочинял песни. Я помню, как Флетчер рассказывал, что после появления Depeche Mode в телепрограмме “Tops of the Pops”, которая в то время была очень популярна, на следующий день после телеэфира его в офисе, где он продолжал трудиться, бурно приветствовали сотрудники. Тогда он решил, что настало время принять такое решение.
Вы прекратили — во всяком случае, официально — продюсировать альбомы Depeche Mode — после пластинки “Music For The masses”…
— В действительности — “Black Celebration” был последним альбомом Depeche Mode, который я продюсировал.
В информации об альбоме “Music For The masses” — на обложке — тем не менее, значится и Ваше имя.
— Да, я тоже над ним трудился, но это бвло уже не так, как с предыдущими альбомами.
Причина, по которой я начал работать в студии с Depeche Mode, прежде всего, состоит в том, что я на тот момент знал немного (но чуть больше, чем они) о синтезаторах и работе в студии. Это работало вполне нормально — мы достигли правильного баланса. Я имею в виду, в самом начале песни сочинял, в основном, Винс, к первому альбому. Дэйв их пел, Мартин и Флэтч добавляли дополнительные мелодии. Всё это вместе действительно здорово звучало. Так мы сделали один альбом. Затем Винс покинул группу и началась совершенно иная история. Я думаю, Винс всегда в голове чётко представлял себе, как именно должна звучать песня. Он, возможно, не всегда понимал, как именно к этому прийти – и тут уже я, надеюсь, помогал с этим. Но это всегда была чёткая идея.Что же касается написания песен Мартином Гором, особенно в начале, то это были просто песни. Он не задумывался, как они должны звучать. Свои демо он записывал при помощи дешёвых клавишных Casio плюс вокал. Это была только основа, затем от всех требовалось проделать гораздо больше работы.
В 2011 году я делал интервью с Энди Флетчером — и спросил у него, в какой момент Depeche Mode ощутили себя мировой группой. Флетчер сказал, что как раз в районе “Music for the Masses” [1987]. Забавная закономерность — именно тогда Вы перестали продюсировать их пластинки. Что это было с Вашей стороны — тоже понимание того, что с группой уже всё хорошо, «вы уже взрослые мальчики, так что вперёд!»?
— Да, отчасти так. Мы работали вместе над пятью альбомами. Я подумал, что нужна какая-то свежая энергия. У нас получился вполне хороший альбом “Black Celebration”, которым я очень горжусь. Но и его при этом было довольно сложно делать. Я бы даже сказал, что труднее всего мне было делать его. Дело в том, что мы слишком сблизились друг с другом. Каждый. Повторю, мы сделали пять альбомов — а это много. Так что причин было несколько. Во-первых, нужны были свежие кровь и воздух. Во-вторых, мне нужно было больше сосредоточиться на работе лейбла. И посредством этого — больше сфокусироваться на них, их карьере.
Всё в том же интервью Флетчер признался мне, что с точки зрения создания альбома самым трудным – что, наверное, предсказуемо – оказалась пластинка Depeche Mode “Ultra” [1997]. Вы согласитесь с этим?
— Определённо сложно было сделать ту запись, так что да. По личным причинам – это были сложные времена по личным причинам, особенно это связано с Дейвом, что хорошо задокументировано. Мы изначально не думали, чтобы снова всем засесть в студии и начать записывать полдноценный альбом. Мы думали, как делать это мягко, без давления “возврата в студию” – возможно даже выпустив не лонгплей, а EP. Нам было нелегко.
А запись какого альбома наоборот – далась легче всего?
— Я не назову альбом. Но проще всего записывать треки, которые являются би-сайдами. Некторые из моих самых любимых треков – это как раз “бисайды”, потому что ты не так сфокусирован, как на сингле – особенно в ранний паериод. Ты получаешь определённое освобождение и ощущение, что делаешь это ради собственного удовольствия. Не потому что бисайды – это что-то вторичное, а потому что попросту имеештся больше “высвобождения” после стресса от сингла: каким его сделать его для радио и так далее.
Какие Ваши любимые бисайды?
[задумывается]
— Наверное, The Fly On the Windscreen. Ранняя его версия. Из совсем ранних песен – “Shout!”, которая вышла как бисайд к синглу Depeche Mode “New Life” 1981 года. Сейчас не вспомню все другие, но определённо получились сильнее, чем первончально замысливались.
Я слышал, что “The Fly On the Windscreen” не должна была появится на альбоме Black Celebration. Но затем вы передумали и всё таки включили в лонгплей 1986 года.
— Да, это довольно мощная песня. Всем она нравилась.
Дэниел, Вам приписывают следующую цитату, которую я привёл и в интервью с Дейвом Гааном. Мы встречались с Дейвом в 2017, он тогда согласился с этим высказыванием. Вы, якобы, как-то признались: «Я думаю относительно трёх последних альбомов Depeche Mode, что есть одна запись, которой я, скорее всего, наименее доволен: “Sounds of the Universe”. Это, безусловно, хорошая работа, но я не думаю, что она не настолько хороша, как альбомы Playing the Angel или Delta Machine».
— Я такое говорил? Где ты это нашёл в Интернете? Ну, тогда это должно быть правдой.
[иронично улыбается[
Это вроде как было сказано после выхода “Delta Machine” — третьей пластинки, которую, вслед за альбомами “Playing the Angel” и “Sounds of the Universe”, если не ошибаюсь, продюсировал один и тот же человек — Бен Хиллер (Ben Hillier). Может быть, поэтому Вы их все три и сравнили.
— Да, возможно. В то время, может быть, именно так я и думал. Не помню, чтоб я это говорил. Но, знаешь, твоё представление о любой записи всё время меняется, спустя годы. Ты можешь вернуться к этому, переслушать.
Дело в том, что когда ты очень близок к процессу записи, тебе становится очень трудно слушать её какое-то время, после того, как она закончена. Можно спросить об этом у любой группы или музыканта — большинство из них никогда не слушает свои записи. Они могут послушать потом, например, лет через 15.
Потому что это просто мучительно. Ты не можешь всё это слышать: каждый такт, каждая песня — это целая история. Спорное чувство или чувство удовлетворения. Ты слышишь не музыкальное произведение, а процесс звукозаписи. Я не думаю, что люди часто переслушивают собственные записи.
Один из моих близких друзей, который является совладельцем рекорд-лейбла, знает, что Вы купили вокодер у Kraftwerk. Уточню, что он живёт в Израиле, и вот он попросил меня поинтересоваться — сколько Вы за него заплатили?
— Да. Прежде всего, если интересна предыстория этого вокодера, то он был сконструировал специально для Kraftwerk. В, я думаю, 1971 году. Он был использован при записи “Ralf und Florian” — альбома, вышедшего перед пластинкой Kraftwerk “Autobahn”.В оформлении этого альбома использована фотография, на которой — оба музыканта и как раз есть изображение этого самого вокодера.
То, что я заплатил за него — сумма относительная, потому что это уникальная вещь. Я думаю, это было недёшево. Но это реально не так важно, сколько я заплатил. Дело в том, что если представить себе такую ситуацию в другом контексте — например, с производителем гитар Fender, который изготовил одну гитару Stratocaster и передал её Джими Хендриксу — то для меня это равноценные вещи. Это уникальный предмет, у которого нет коммерческой ценности. Это уникальный инструмент. С моим опытом работы с такими редкими инструментами это совершенно неважно, сколько заплачено. У них нет рыночной стоимости, потому что нет рынка у таких инструментов.
Ну как, я открутился от вопроса? [смеётся]
За всё время существования Mute Records принятие какого из “менеджерских решений” далось Вам сложнее всего?
— Начать Mute.[смеётся].
Затем, за всё время, пришлось принять много решений. В самые ранние дни мы работали с большим числом потрясающих артистов – Fad Gadget, D.A.F. (Deutsch Amerikanische Freundschaft), NON, Robert Rental. Это была дружеская компания, андеграундная. Андеграундные записи тогда продавались хорошо, что удивительно. Затем, когда я повстречал Depeche Mode – это изменило Mute и то, чем стал лейбл. Потому что довольно быстро пришёл колоссальный коммерческий успех.
“Решение” про Depeche Mode не пришло сразу как идея работать с ними. В Восточном Лондоне в музыкальном пабе Bridgehouse должен был выступать Fad Gadget, а они – играли на разогреве. После саундчека Fad Gadget сгруппой решили сходить куда-то поесть. Я сказал, что, пожалуй, останусь и посморю Depeche Mode. Так что, мне кажется, выбором в данной ситуации было скорее решить не пойти перекусить рыбой с чипсами. Это было одно из моих первых, как оказалось затем, важных решений.
Продать Mute мейджору EMI было сложным решением. Затем решиться “выйти” из EMI было нелегко. Но это было очень важно. Я думаю, каждый день приходится принимать мелкие решения, которые не кажутся важными. Но спустя 10, 5 лет, 2 года осознаёшь, насколько важными они оказались.
Отношения между артистов лейбла Mute со стороны выглядят больше как семейные, чем “конкурентные”…
— Это как семья. И потому – есть конкуренция, как во всех семьях. Они тёплые, как внутри семьи. При этом спорные и уютные.В семье тоже в буквальном смысле есть конкуренция – например, между двумя братьями, коотрые при этом продолжают любить друг друга. У Mute долгие отношения с артистами, как и у артистов лейбла – между собой. Многие становятся друзьями.
Мистер Миллер, Ваша книга называется “Mute: A Visual Document: From 1978 – Tomorrow”.
Настоящее время — в конце 1970-х — было “будущим” для вашего лейбла. Каким Вы, в общем, видите его дальше?
— Мы можем говорить о будущем. О том, что случится потом. И что?Мир постоянно изменяется. Можно думать о том, что произойдёт завтра. Но если мы будем слишком много думать об этом, мы ничего не сделаем. Я считаю горазд более важным действовать, на каком поприще бы ты ни работал. Я считаю гораздо важнее, конечно, думать о будущем, но при этом очень сильно находиться в настоящем. Мы ответственны за сегодня — за то, какая музыка делается, какая музыка издаётся. Какой жизнью живёшь. Да, есть большая ответственность перед будущим, как всегда говорят родители. Получить хорошую работу, сделать хорошую карьеру — и всё будет хорошо. Я верю в «проживание сегодня». А «будущее» – это всегда завтра.
Что из современных технологий воодушевляет Вас, что выводит из себя? В частности, в музыкальной индустрии?
— Что меня выводит из себя? Ничего в музыкальной индустрии. Это не настолько важно. Я имею в виду, для всего мира. Это важно для моей личной жизни, поскольку моя профессиональная жизнь — это музыкальная индустрия.Разумеется, некоторые вещи меня разочаровывают. Совсем базовые вещи. Например, то, сколько YouTube выплачивает, когда всякий раз там стримится твоя музыка. И сколько отчисляет сервис Spotify. А сколько бы не выплачивал Spotify, YouTube платит примерно вдвое меньше.При том, что эти сервисы принадлежат крупнейшим компаниям в мире. Такого рода вещи меня, конечно, огорчают.
Технологически — с точки зрения инструментов в электронной музыке — сейчас просто лучшее время, чем когда-либо вообще. Есть огромный выбор, множество уровней, чтобы заниматься музыку. Мне всегда очень нравились модульные синтезаторы. Я всё больше и больше получаю от Интернета. И всё меньше использую компьютер, когда создаю музыку — я просто делаю музыку для самого себя, ради собственного удовольствия. Я стал полностью “модульно-синтезаторным” сейчас, что очень меня увлекает. За последние 5—10 лет модульные синтезаторы получили просто невероятное развитие. Эта старая технология — поскольку оригинальные синтезаторы ещё в 60-х годах были модульными. Сейчас получила развитие целая новая волна модульных синтезаторов, это невероятно, я нахожу это очень интересным. С другой стороны, программное обеспечение также совершенно удивительное сейчас. Чтобы создавать электронную музыку в наши дни достаточно просто компьютера. Софт становится всё лучше с точки зрения качества и выбора.Оборотная сторона — это слишком большой выбор. Если ты играешь песню — неважно, используешь ты модульный синтезатор или делаешь это в какой-то компьютерной программе — то всегда можешь пробовать любые другие настройки.
Другой софт.
Другое звучание: не понравилось – используешь другую программу, снова и снова. Вместо того, чтобы сосредоточиться на одном инструменте, и добиться от него того, чего ты хочешь. Если ты создаёшь музыку, и, особенно, электронную музыку, тебе следует найти свой голос — я имею в виду не пение, а свой голос в музыке.
Не через настройки в компьютерных программах:«Это МОЙ инструмент. Как бы у меня ни получалось – пусть даже и хреново, но пусть это будет “моим саундом”. Нужно сфокусироваться на нём. Даже если он звучит дерьмово — по крайней мере, пусть он будет уникальным.
Stereoigor Панасенко, STEREOBAZA на Просто Ради.О
LOGIN
